Sociologia da Arte

INÍCIO

Obs: Este verbete não consiste em pesquisa original e é composto pela transcrição, mais ou menos alterada, dos verbetes listados ao final da página, no item “Fontes”.

(A)
O campo de pesquisa da Sociologia da Arte são as relações identificáveis entre os conteúdos e as formas dos diversos gêneros e tipos de obra de arte e: as interpretações correntes da própria arte; os modos de apreciação por parte do público; a posição social do artista; ou variáveis macrossociológicas como: a estratificação social; a estrutura de classe; as formas de dominação; a organização política; os fenômenos de mudança social e cultura; a ideologia das classes dominantes e dominadas. Por “arte” entende-se, geralmente, a pintura e a escultura (as “artes plásticas”), a música, a dança, a literatura, o teatro e o cinema, embora no uso anglo-saxão e alemão, art ou Kunst refiram-se preferencialmente às artes plásticas.

Em princípio, costuma-se afirmar que tais relações são de interdependência, visto que se imputa à arte a capacidade tanto de influir sobre essas variáveis quanto de sofrer seus efeitos.

(B)
Apesar da vastíssima literatura produzida há mais de um século, a Sociologia da Arte continua sendo um dos ramos menos consolidados e sistemáticos da Sociologia contemporânea, no qual é difícil identificar a emergência de orientações definidas de pesquisa e de elaboração teórica. Poucos tratados de Sociologia dedicam a ela pelo menos um capítulo, e quando isso acontece, trata-se de textos que, mais do que efetuar a síntese de pesquisas realizadas, reafirmam a necessidade de estudar as relações entre a arte e a sociedade apelando para a constatação óbvia de que os conteúdos, as formas, as técnicas, os fins e as interpretações da arte sempre mudaram com as transformações da sociedade (da feudal à burguesa, da burguesa à socialista, ou da rural à industrial, da tradicional à moderna).

De fato, o estado de indeterminação da Sociologia da Arte parece relfetir menos a relativa carência de pesquisas metodologicamente fundamentadas e mais a indeterminação real do seu objeto – a obra de arte – e a multiplicidade das interpretações que foram oferecidas pela estética e pela crítica de arte, desde os tempos dos gregos. Tais interpretações formam, até hoje, o substrato de categorias e de valores para qualquer presquisa de Sociologia da Arte.

Para os fins da pesquisa sociológica, mas não só dela, a obra de arte pode ser concebida como sistema de sinais-símbolo com várias dimensões, veiculado por uma base material (pintura, escultura) ou corporal (dança) ou sonora (música) ou por várias combinações delas (teatro, ópera, multimídia). As características essenciais desse sistema são:

a) o predomínio que nele subsiste do componente expressivo, em relação aos componentes instrumentais e cognitivos;

b) a atitude de estabelecer por si as regras da própria coerência interna, isto é, da própria sintaxe;

c) e, sobretudo, uma inesgotável ambiguidade do ponto de vista genético, semântico e pragmático

Nenhum outro tipo de sistema de sinais-símbolo possui todas essas características ao mesmo tempo.

As diversas teorias da arte elaboradas pela estética representam tentativas de resolver, a favor de diferentes tipos de observadores, a ambiguidade essencial da obra de arte, acentuando um ou outro ponto de vista – ou “dimensão” da obra – ou interpretando determinada dimensão de modo peculiar.

A doutrina platônica da arte como imitação da natureza (que depois ingressou na Sociologia da Arte sob a rústica pele da teoria do “reflexo”) acentuava a dimensão semântica da obra, relativa à correspondência entre ela, assumida como representação, e os objetos representados.

A dimensão genética, referente à relação entre o artista e a obra, é enfatizada por aquelas orientações da estética que vêem a arte como produto de faculdade especial do espírito, ou de refinamento superior da sensibilidade comum do homem; um autor dos mais representativos, neste caso, foi Nietzsche.

O movimento de origem romântica da “arte pela arte”, cujas demandas foram resumidas por Théophile Gautier em 1832, atribuía à arte um valor final, negava qualquer relevância aos juízos éticos, sociais ou políticos para a compreensão da obra, e punha em primeiro plano (ante verbum) o seu aspecto sintático, isto é, a correspondência orgânica entre os sinais que a compõem.

Enfim, a dimensão pragmática destaca-se dentre as teorias da arte que acentuaram primariamente sua função educativa, como propunha, por exemplo, a estética de Dewey.

Quem ingressa no campo da Sociologia da Arte vê-se diante de opções, escolhas e decisões a respeito do grau de relevância a ser atribuído a uma ou outra dimensão da obra, em torno das quais deverá desenvolver uma pesquisa que, sob muitos aspectos, pode ser análoga às da estética. Não são escolhas totalmente exclusivas, no sentido de que quem se compromete com uma dimensão da obra deva necessariamente renunciar às outras; mas cada uma corresponde a uma orientação de pequisa que não pode ser levada adiante sem que se suspenda, mantenha invariáveis ou coloque entre parênteses, todas as outras – como, de fato, ocorreu na história da Sociologia da Arte.

Dimensão Genética
A acentuação da dimensão genética equivale a colocar em primeiro plano o momento da produção da obra. Existem diferentes maneiras de se entender a “produção” de uma obra de arte. Se nos referimos à produção material da obra de arte, a pesquisa se orientará para fatores sociais que favorecem a criatividade dos artistas e que canalizam sua sensibilidade para determinados tipos, conteúdos e formas, delimitando seus interesses; em resumo, estudar-se-á a relação sociedade/papel-do-artista concentrando o foco da atenção no artista (Kavolis 1963, 1964). Se nos referirmos, por outro lado, à produção econômica da obra de arte, a pesquisa se concentrará nos processos mediante os quais os administradores de galerias, os editores, os marchand, os críticos, os diretores de museus e colecionadores – e, só depois, os artistas – “valorizam” propositalmente, com sua atividade, certos objetos ou textos, independentemente (ou quase) do fato de eles possuírem ou não qualidades artísticas (o que, nessa perspectiva, se torna irrelevante), fazendo das obras de arte mercadorias que, através de contínuas adições de valor, são vendidas, acumuladas, trocadas por outras, tal como qualquer mercadoria (Poli 1975).

Dimensão Sintática
A acentuação da dimensão sintática leva os sociólogos, nas pegadas dos artistas e dos críticos que falam dos fins da arte, a discutir o valor relativo ou absoluto da arte. Para alguns, a arte é aquilo que é definido como tal em determinada sociedade: “em todos os tempos, o que é admirado, discutido e comprado por um público como arte é arte para esse público, desse tempo” (Adler 1969:616). Para outros, a arte é forma de atividade prático-intelectual orientada a produzir coisas “belas”, sem outro fim instrumental, ou a embelezar instrumentos sem a intenção de melhorar sua utilidade. Segundo alguns autores, essa última concepção se encontra em todas as épocas, em todas as sociedades, a partir de um nível mínimo de evolução sociocultural, e a consciência social distingue-a, sempre, claramente (Honigsheim 1958; Schmidt-Relenberg, in AA.VV. 1969).

Dimensão Semântica
A acentuação da dimensão semântica – referente à correspondência entre a obra de arte e a sociedade – deu origem ao setor mais amplo e variado de toda a Sociologia da Arte, comandado genericamente pela fórmula “a arte é o reflexo do seu tempo”. Derivado em parte do marxismo, esse modo de propor o problema da Sociologia da Arte vê na obra de arte sobretudo uma representação, mais ou menos fiel, do “ambiente social”.

Segundo a interpretação marxista mais difundida (Lukács), a representação só será plenamente bem-sucedida se for “realista” (isto é, se captar ao mesmo tempo a essência e a aparência da vida), mas é com frequência deformada em sentido naturalista (representação dos aspectos superficiais da vida) ou idealista (busca da essência abstrata da aparência). Nessa corrente, vista no seu conjunto, o símbolo apresenta-se bipartido. O que a arte “reflete”, expressa ou conhece (o representado de que a obra é representação na superfície ou na essência, ou a unidade de essência e fenômeno, para ficarmos com a interpretação de Lukács) é, para alguns, sobretudo uma estrutura social (normalmente, uma estrutura de classe ou a posição de uma classe em ascensão ou em declínio dentro dela), ao passo que, para outros, é, sobretudo, a cultura de uma sociedade ou de uma parte dela.

A Sociologia da Arte ligada à Teoria Crítica da sociedade, sobretudo na obra de Adorno, liga a arte moderna e contemporânea não a estruturas objetivamente descritas da sociedade burguesa, mas à cultura dessa sociedade, distinguindo nela um epítome pontual e obsequioso desta. Por outro ângulo ideológico, o mesmo pode dizer-se das muitas sociologias da arte derivadas da “história da cultura”, cujos ensaios mais conhecidos foram fornecidos pela obra de Alfred Weber, na Europa, e, nos Estados Unidos, pela obra do sociólogo de origem russa P.A. Sorokin (1937). Nelas, a arte nada mais é que o fragmento de um fluxo ondulatório, não progressivo mas cíclico, que atrai, segundo leis próprias, todos os elementos da cultura de uma época, imprimindo neles uma marca e um significado unitários – o que permite, justamente, que se salte de uma simples obra para o “espírito de uma época”.

A acentuação sociológica da dimensão semântica da arte, da correspondência entre a obra e a sociedade e/ou a cultura, reduz ao mínimo o papel original do artista. Nas interpretações mais grosseiras, parece que é a “sociedade” ou a “cultura”, não o artista como indivíduo real, que pinta, escreve, compõe. A objeção a semelhantes reduções do fenômeno artísitco é análoga àquela que é preciso propor contra a “explicação” psicanalítica da arte: a afirmação da burguesia financeira sob a Monarquia de julho “explica” tão pouco a Comédie humaine de Balzac quanto a neurose de Proust explica a Recherche – embora seja certo que nem a Comédie teria sido escrita daquele modo e naquela época sem o advento da burguesia financeira, nem a Recherche sem a neurose do autor. Mas o limite maior dessa proposição do problema de uma Sociologia da Arte, que termina por emergir também em suas variantes mais sofisticadas, é a concepção, nela implícita, da obra de arte como sistema de sinais fechado, seja em relação ao passado, à tradição artística, às técnicas de concepção e execução, seja em relação àquele que dela desfruta.

O peso que, na determinação da estrutura sintática da obra, exerce a tradição do mesmo gênero artístico desenvolvido dentro da mesma sociedade, ou em outras, ou de outros gêneros, é quase que ignorado, junto com a evolução das técnicas e dos instrumentos que também permitem, sugerem ou impõem a exploração de novos espaços plásticos ou psicológicos ou sonoros. Assim a diferença entre a música contemporânea e aquela anterior a Schoenberg é relacionada somente ao capitalismo em crise ou à fase extrema do imperialismo, e não também à maneira como a reflexão sobre a tradição musical e o uso dos meios da eletrônica revelaram novas vias para a imaginação musical. O sujeito que desfruta da obra de arte é reduzido a uma posição igualmente heteronômica, posto que ele não tem outra possibilidade senão a de compreender o “significado real” da obra, aquilo de que ela é representação. A criatividade do objeto percebido, o fato de que todo apreciador ou geração socioanagráfica ou cultural reinventa continuamente o significado de cada obra, pondo-o em relação com outros sistemas contingentes de sinais – com isso inventando, literalmente, fora de qualquer obra, seu texto irrepetível -, são pontos que ficam marginalizados.

Dimensão Pragmática
A acentuação da dimensão pragmática da arte ocorre, precipuamente, nos trabalhos que sublinham a função da obra de arte como instrumento ideológico (no caso de estruturas sociais avaliadas negativamente) ou pedagógico (no caso de estruturas sociais avaliadas positivamente) (Egbert 1970). Mais do que qualquer outra concepção sociológica de arte, esta, que se deve mais a críticos, artistas, militantes políticos e historiadores do que a sociólogos, tornou-se fator socialmente operante no campo da política e da prática da arte. Podemos encontrá-la, sob várias roupagens: na imposição de cânones artísticos com finalidade educativa e de edificação popular, por parte dos regimes autoritários; no debate sobre a arte como instrumento de integração e de luta de classe operária, desenvolvido na Alemanha e na Rússia entre 1918 e o início dos anos 1930 (AA.VV. 1973); no teatro-documento de Peter Weiss e de Rolf Hochuthy e, sob certos aspectos, no de Brecht; na discussão sobre a arte como crítica da sociedade, exemplificada nos romances de Günter Grass e Heirich Böll.

Uma questão continuamente proposta pela literatura especializada é: por que deveria ser cultivada a Sociologia da Arte? As respostas diferem, dependendo de se tomam como referência primária a arte ou a sociedade. No primeiro caso, a Sociologia da Arte é justificada pela contribuição que pode oferecer à compreensão dos múltiplos aspectos do fenômeno artístico, à análise da influência da arte sobre vários setores e componentes da sociedade, à elaboração de uma educação artísitca eficaz, à política dos governos em relação à arte. No segundo caso, ela é justificada pela contribuição que poderia dar à solução de problemas especificamente sociológicos, como a compreensão dos processos de comunicação, da natureza e dos pressupostos da interação social, da formação e manutenção dos vários tipos de coletividade, dos processos de mudança social (Barnett 1959). Se se assume que o artista tem a sensibilidade e a capacidade de expressão especialmente treinadas, o estudo das obras de arte pode oferecer ainda indicações, com antecipação notável, sobre as direções que uma mudança social virá a tomar.

(C)
Os pontos de maior interesse da relação arte/sociedade são:

O artista
Entende-se por “artista”não apenas os produtores originais, como o compositor ou o romancista, mas também os reprodutores, como o maestro, o pianista, a dançarina etc. O nível e o estilo de vida de grupos ou tipos ou categorias de artistas, o papel a eles reservado, as associações que formam, sua relação de dependência-independência em relação aos promotores, aos adquirentes, aos críticos, ao Estado, a sua subcultura, são aspectos fundamentais para a consideração sociológica do fenômeno artistico. Eles estão, além disso, estreitamente ligados à problemática dos intelectuais.

A obra
Não apenas o conteúdo e a forma, mas também cada elemento constitutivo, os objetos representados, os materiais, as técnicas empregadas, são todos elementos que podem ser conectados à sociedade e à cultura em que a obra nasceu. A Mesquita de Córdoba não diz apenas que os árabes se sobressaíram na arquitetura e na decoração e não na pintura e escultura porque a religião islâmica proibia a representação de pessoas. Um quadro de van Eick, não diz apenas que a representação de interiores burgueses corresponde à ascensão de uma nova classe européia. Ambos contém inúmeros detalhes, dos baixos-relevos em estuque que reproduzem versículos do Alcorão às vestes de Gli sposi Arnolfini, que foram propostos e impostos aos artistas pela tradição e pela sociedade de que eram membros, junto com os materiais e as técnicas de que deveriam se servir, também nos casos em que eles foram só ponto de partida para uma inovação.

O mercado
Diz-se que Beethoven foi um dos primeiros a exigir um justo preço para as suas obras, opondo-se à prática universal do mecenato (o artista sendo mantido pelo príncipe, no melhor dos casos, como maestro de capela ou poeta ou pintor da corte, em troca do monopólio sobre sua produção). A venda de serviços artísticos por dinheiiro era, no entanto, uma prática corrente desde a Renascença; uma loja como a de Verrocchio ou de Perugino era uma verdadeira oficina de produção de “objetos” artísticos, com pessoal especializado em operações diferentes e dezenas de clientes dispostos a pagar. Todavia, não se pode falar propriamente em mercado de arte quando a obra é vendida e comprada apenas por um nobre. Só quando começa a difundir-se o costume de revendê-la, junto com o hábito de produzir obras independentemente do pedido do promotor ou do consumidor final é que se pode fazê-lo. Tal desenvolvimento verificou-se sobretudo a partir da segunda metade do século XIX, até alcançar em nossos dias, especialmente nas sociedades capitalistas, a forma de sistema complexo de “produção” e consumo da obra de arte, ativado por centros instituciohnais como as galerias, os editores, as revistas, os catálogos, as exposições etc.

A crítica de arte
Também os críticos interpretam e desenvolvem um papel social: alimentam o mercado; orientam o gosto alheio; decidem, até certa medida, sobre a popularidade de um autor ou de um período ou de uma escola; influenciam a política dos governos em relação à arte; reforçam ou contestam a educação artística oferecida pela escola; mantêm relações sociais com quase todos os agentes que de uma forma ou outra têm a ver com a fenomenologia da arte; escrevem e reescrevem as histórias da arte – uma condensação de memória coletiva da tradição artística, em que inclusões e exclusões são, em geral, socialmente condicionadas.

O colecionismo
O surgimento do hábito de recolher num único lugar grupos de obras de arte para a apreciação ou o enriquecimento privado; o seu declínio em favor do desenvolvimento do colecionismo, para possibilitar a apreciação pública (museus); o paralelo desenvolvimento do colecionismo particular, que em parte tem caráter de genuína busca da arte como elemento da vida cotidiana, e em parte caráter meramente comercial-financeiro (a obra como uma espécie de investimento, de seguridade). Todos esses são fenômenos que podem ser conectados a mudanças amplas e capilares das principais estruturas socioclturais, da estratificação social à organização da família, ao nível da escolaridade média, à industrialização.

O público
Os gostos, a composição sociodemográfica, a distribuição ecológica, a organização, os modos de apreciação das obras, a demanda, as reações, a distribuição dos gastos, as relações com os artistas e os críticos, o consenso e o dissenso em relaçào a determinada política da arte por parte dos públicos, correspondentes aos diversos gêneros e tipos de arte, ofereceram os materiais para um dos capítulos mais robustos desse ramo da Sociologia. A expansão e a diferenciação dos públicos leva a se falar em transformação da arte em cultura de massa.

A escola e a arte
A orientação e a extensão da educação artística nas escolas médias e superiores, a difusão e as características da educação artística junto às classes dominantes, médias e subalternas, a organização social das academias de artes plásticas, dos conservatórios, dos institutos de arte dramática, das escolas de dança, o ensino da História da Arte nas universidades, estão em relação de interdependência com as ideologias de governo e de oposição, com a estratégia política das duas partes, com as respectivas relações de força.

A política da arte
Por trás das licenças concedidas ou negadas a esta ou àquela mostra, das premiações ou das perseguições de artistas, das intervenções repressivas ou da permissividade da censura, da capacidade ou da incapacidade de defender o patrimônio artístico de uma nação, das declarações oficiais sobre a função social e a moralidade ou a imoralidade da arte, dos meios concedidos ou negados à escola para melhorar a educação artística, em geral é possível vislumbrar a presença de uma forma de dominação, a intenção de defender determinada estrutura do Estado, a estratégia de uma classe que protege a sua posição, os interesses de grupos e associações capazes de exercer poder ou influência. Desde a metade do século XIX o radicalismo social, sobretudo de esquerda, mas também de direita, tentou desmascarar tais relações na sociedade capitalista, esforçando-se ao mesmo tempo – sobretudo nos países em que chegou ao poder – para subertê-las a seu próprio favor, em nome de uma noção própria de uso político da arte.

A arte popular
Ao lado da arte produzida pelas ou para as classes cultas, existe desde sempre uma arte que circulava, em sua maior parte, no seio das classes historicamente consideradas não-cultas. Nos materiais artísticos produzidos por essas classes – os quais, em geral, estão em contato com a arte das elites, influenciam-na e por elas são recebidos, como no caso da pintura naif na segunda metade do século XX – a pesquisa sociológica busca os sinais da sua condição humana, da forma particular de criatividade que as distingue, os elementos de uma cultura oposta à dominante, ou dos modos como esta é vivida e remodelada pelas exigências da alteridade subalterna.

A arte como Sociologia
Muitas obras de arte – teatrais e literárias,pictóricas e cinematográficas – oferecem, não só conhecimentos relativos à sociedade que as expressou, mas também conhecimentos de ordem geral a respeito dos fenômenos da vida social de todos os tempos, como: os processos de estratificação social e de socialização; de controle social e de autoridade; de adaptação ao ambiente e de devoção religiosa. A arte, em todas as suas formas, é, pois, um recurso fundamental para a análise sociológica.

(D)

(E)
Do ponto de vista sociológico, a arte é, antes de tudo, um meio de comunicação social – um sistema de sinais que transmite informações “ambíguas”, relacionadas a classes de eventos tanto anteriores como posteriores à realização da obra. As funções a ela imputáveis devem, por isso, ser vistas tanto na intenção do promotor – ou de outros sujeitos que controlam a realização da obra (inclusive o artista), e se falará, então, de funções manifestas da arte – quanto dos efeitos realmente produzidos em vários tipos de coletividades, que serão chamadas funções latentes, não sendo de nenhum modo previsíveis com base nas intenções. As funções manifestas (ou intencionais) variam historicamente segundo o tipo de sujeito coletivo que controla a produção artística; mas funções análogas aparecem também em tempos diferentes, em outras sociedades, com sujeitos totalmente diversos.

Durante a Idade Média, sob o impulso e o controle da Igreja, a arte desenvolveu principalmente a dupla função justificadora e didascálica: justificava o domínio temporal e espiritual da religião e ilustrava, para massas em geral analfabetas, os episódios marcantes de sua história, os dogmas fundamentais, os heróis. Função análoga será desenvolvida pela arte, não mais a favor da religião, mas da doutrina política, depois do advento dos regimes socialistas em países com ampla população rural, como na Rússia e na China. Nas sociedades européias, como nas orientais, a aristocracia sempre exigiu da arte a função de legitimação e confirmação da ordem social existente, bem como a sublimação das hierarquias. A burguesia em ascensão quis que a arte exprimisse o seu novo status, o poder e a riqueza conquistados com o desenvolvimento do capitalismo, os quais agora demandavam, em confronto com as ordens tradicionais, a sanção do próprio prestígio. Em conflito com a burguesia, os movimentos sociais emergentes das classes operárias e camponesas, e os artistas que neles se reconhecem, exigiam da arte, ao contrário, uma função crítica de denúncia e “desmascaramento” dos seus poderes políticos e ideológicos. Também nesse caso, função semelhante foi exigida da arte pelos primeiros embriões de oposição intelectual, nas sociedades socialistas, contra a “nova classe” dominante.

A mais comum das funções latentes imputáveis à arte é a de integração, através da difusão e do reforço de emoções, crenças, valores afetivos e morais. O problema é que a integração pode servir não só para reforçar a classe dominante, mas também para fortalecer as forças de oposição. São, pois, possíveis vários casos:

I – Aquele que controla determinada produção artística pertence à classe dominante e consegue o objetivo declarado de integrar a coletividade dominada; a função latente coincide, então, coma função manifesta ou intencional;

II – Aquele que controla a produção artística pertence ou se alia às classes dominadas e atinge o objetivo de integrar, por meio da arte, as forças de oposição; também aqui a função latente coincide com a manifesta, mas ambas servem para fins opostos em relação ao primeiro caso;

III – O mesmo tipo de arte controlado pelos dominantes (I) – por exemplo, o realismo socialista – induz reações emotivas e intelectuais que concorrem para integrar as forças de oposição, mais do que as do regime;

IV – O mesmo tipo de arte controlado pela oposição política ou intelectual – por exemplo, a Pop Art nos Estados Unidos, mais tarde o Hiper-Realismo – contribuiu para integrar, através de comercialização rápida, o sistema social ao qual queria se contrapor; nesses dois casos (III e IV), a função latente é contrária à manifesta.

FONTES:
GALLINO, Luciano (dir.). 2005. Arte, Sociologia da. In: Dicionário de Sociologia. (Trad. José Maria de Almeida) São Paulo: Paulus, pp.33-40 [1993].